1．关于赋比兴

讲到《诗经》的艺术成就，必会涉及其基本的艺术表现手法，即赋比兴。关于比兴的解释，以朱熹所说最为准确而简明扼要：“比者，以彼物比此物也。”“兴者，先言他物以引起所咏之词也。”按这一解释，十分简单，比就是比喻，兴就是发端。但历来在比兴问题上总是缠夹不清，究其原因，我以为古今学者们比较注意说清比与兴的区别，但往往忽略了它们之间的联系。

先说“比”。钱锺书先生说：“比喻有两柄而复具多边。盖事物一而已，然非止一性一能，遂不限于一功一效。取譬者用心或别，着眼因殊，指（所指对象）同而旨（符号所指的意义）则异；故一事物之象可以孑立应多，守常处变。” （《管锥编》第一册）他解释说：“同此事物，援为比喻，或以褒，或以贬，或示喜，或示恶，词气迥异。”此外，比有局部之比，有整体之比。局部之比，是一般的修辞格，如《卫风·硕人》：“手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀。”整体的比，即整篇用事物作为比喻，这在《诗经》中篇目不多，但值得重视，如《豳风·鸱鴞》：“鸱鴞鸱鴞，既取我子，无毁我室！”全篇借一只母鸟的口吻，诉说其一家遭受猫头鹰迫害的经过，古说是为周公辅助成王而作。其表现手法，朱熹说：“比也，为鸟言以自比也。”这是一首禽言诗，因其整体用比，也称为比体诗，实际上用的是寄托象征的手法，所以，这类比已经含有兴的功能了。

再说“兴”。兴在甲骨文、金文中是群体合力向上举物之象。其义训有二：《说文》：“兴，起也。”有发端义。兴又有比喻义，和比相沟通，故郑玄注《周礼》、颜师古注《汉书》，谓兴是“以善物喻善事”、“谓比喻也”。将这两层意义合而为一，则产生了启发联想这一含义，孔颖达《毛诗正义》：“兴者，起也，取譬引类，起发己心。《诗》文诸举草木鸟兽以见意者，皆兴辞也。”此“起”通“启”，有启发义。《论语·八佾》：“起予者商也！然后可与言《诗》已矣。”这里的“起”，就有“启发”的意思。用这一义解说兴的学者，如李仲蒙：“触物以起情，谓之兴。”（引自胡寅《与李叔易书》，《斐然集》卷十八）陈奂：“盖言兴而比已寓焉矣。”（《诗毛氏传疏》注《诗经·王风·葛藟》）所以兴的作用有两个，一是作为歌曲的引子，引起所咏之词，其次还有启发、诱发联想的作用。

在《诗经》中，兴的具体运用有三种情形，大量的是借物起兴，兴的意义与后面诗意不相关，只起发端作用；另一种虽也是借物起兴，但此物能引起联想，与后面诗意相关，如《蒹葭》开头咏自然景物，有渲染气氛、引起感情抒发的作用；还有一种是此物不仅引起联想，而且与后面的诗意有比喻的关系，如《关雎》开头以水鸟相向和鸣起兴喻君子淑女：

关关雎鸠，在河之洲。

窈窕淑女，君子好逑。

《氓》中有两章用桑叶起兴，但同时桑叶又比喻弃妇的容貌、遭遇：

桑之未落，其叶沃若。

于嗟鸠兮，无食桑葚！

于嗟女兮，无与士耽。

士之耽兮，犹可说也；

女之耽兮，不可说也。

桑之落矣，其黄而陨。

自我徂尔，三岁食贫。

淇水汤汤，渐车帷裳。

女也不爽，士贰其行。

士也罔极，二三其德。

这实际上已是象征性兴象了。如果说第一种是单纯的兴，那么第二种是兴而赋，第三种就是兴而比。从以上说明，赋、比兴三者常常是相互联系的，而且有时可以相互转化。这就是为什么我要特别强调不仅要注意比与兴的区别、更应注意比与兴的联系的原因。

有的学者进而从文化人类学的角度研究兴的起源，得出了饶有兴味的结论，这就把兴与文化联系起来了，使我们对比和兴的认识更深入了一层。兴作为诗歌的艺术表现手法，主要具有形式意义，属于形式范畴。但若追溯其起源，则是有观念内容的，兴可说是一种由观念内容经过历史积淀而成的艺术形式。兴主要具有宗教观念内容，孔子说：“小子何莫学夫诗？诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。”（《论语·阳货》）这里的兴，指人的联想能力，而人的联想能力就是从自然界的鸟兽草木感发产生的。

比和兴属于两种心理现象，其共同心理机制，是类比联想；但其不同之处在于，比往往是有意识的理智的联系和安排，兴则多为无意识、非自觉、偶然性的感发。进而言之，兴是一种习惯性联想，是“集体无意识”的表现。这种习惯性联想，在西方学者那里有一个名称，叫做“现成思路”。美国学者帕利和劳德，是研究荷马史诗的，他们提出了“套语理论”，认为世界各国的原始口头诗歌运用大量“套语”（又称“现成词组”、“现成思路”），即在诗歌中经常出现，用来表达特定意念，具有象征性或隐喻性。所以，由某些景物，可以引出某些固定的情绪，两者存在着一种对应关系。我们看《诗经》中兴的种种功用，显然也是一种套语式的表现结构，诗中起兴的景物与所咏的情绪之间，存在着现成思路那样的对应关系（如燕子，可能是古代殷商民族的图腾，《诗经·邶风·燕燕》，表现的就是对祖先的崇敬，诗用“燕燕于飞”这样的景物起兴，就对应着祖先崇拜的情绪）。由于《诗经》中的诗歌年代久远，先民的习惯性联想已经很难被后人所了解，于是，在今天看来，“他物”与“所咏之词”（物与情）之间似乎没有什么关系，这样一来，《诗经》中大量的起兴，就成了只有发端的意义，而没有联想、比喻、象征的意义了。总之，离开兴所积淀的观念内容，是难以解释兴之起源的，也不能真正懂得比兴作为艺术形式的文化意义。

2．象征寄托

寄托理论，就是中国化的象征理论。寄托理论即是从《毛诗序》和汉儒郑众、郑玄、刘勰《文心雕龙》等人对《诗经》《楚辞》比兴手法的解释发展而来，寄托兼有比兴。《周易》中就提出：“比物连类”，“其称名也小，其取类也大。”“引而伸之，触类而长之。”（《易经·系辞传》）王逸也说过：“《离骚》之文，依《诗》取兴，引类譬喻。”（《离骚经序》）清代诗学理论中寄托理论特盛，如叶燮说：“其寄托在可言不可言之间，其指归在可解不可解之会，言在此而意在彼。”（《原诗·内篇下》）叶的弟子沈德潜说：“诗贵寄意，有言在此而意在彼者。”（《说诗晬语》）寄托是一种借托客观事物，以隐喻构成艺术形象，从而诱发读者产生超越艺术形象表层意义的更深刻的想像和联想，指向更普遍、更本质的深层意蕴的特殊表现手法。

晚清词论家陈庭焯，把寄托称为“兴”，他认为其特征是：“所谓兴者，意在笔先，神余言外，极虚极活，极沉极郁，若远若近，可喻不可喻，反复缠绵，都归忠厚。求之两宋，如东坡《水调歌头》、《卜算子·雁》、白石《暗香》、《疏影》、碧山《眉妩·新月》、《庆清朝·榴花》、《高阳台》（“残雪庭除”一篇）等篇，亦庶乎近之矣。”他看重的是作品寓意的不确定、多层次和多指向。

这样一种文本结构，是让读者参与创造的结构，这样的作品文本具有含蓄性（物我交融的）、隐喻性（象征的）、感发性（引发联想的）、整体性（完美自足的）等审美特征。非常近似于现代接受理论关于文本“召唤结构”的描述。我们就以陈氏所举的苏轼《卜算子》咏雁词为例：

缺月挂疏桐 , 漏断人初静。谁见幽人独往来 , 缥缈孤鸿影。  惊起却回头 , 有恨无人省。拣尽寒枝不肯栖 , 寂寞沙洲冷。

这是一首咏物词。咏物词以有寄托为上乘 , 前人对此多有论述。但有寄托而又能达到很高的艺术审美境界 , 则殊非易事。古往今来 , 这样的佳作屈指可数。那么具体说来 , 这首《卜算子》达到了怎样的成就呢 ? 陈廷焯进而以“寓意高远 , 运笔空灵”八字概括 , 确实是切中肯綮的评语。

先说“寓意高远”。咏物贵有寓意 , 而寓意的“高远”, 则在于它的意蕴不可指实；它所寄托的往往是某种感情、心态或人生感触。清代黄苏说：“此东坡自写在黄州之寂寞耳”( 《蓼园词选》 ), 探测到了苏轼作此词的本意。按苏轼到黄州是在神宗元丰三年（1080年）二月 , 初寓居于定惠院 , 五月迁居临泉。其后 , 他曾多次去定惠院游赏 , 并赋诗多首。过去不少选本据王文诰《苏诗总案》 , 将此词作年定于元丰五年（1082年）十二月 , 王水照先生《苏轼选集》已正其误 , 定此词作年为初到黄州时。当是他处境极为艰难 , 心情极为孤寂 , 词中的“幽人”形象 , 实是自指。 “幽人”的行为特征是“独往来”, 形单影只 , 远离市朝 , 不为时俗所理解 , 无人可与沟通心灵 , 就像那缥缈来去的孤鸿 , 是那么凄恻 , 哀惋。词中“惊起却回头 ,有恨无人省”两句 , 正是以孤鸿的外在动态写其内心的寂寞怨恨。 至于末句“寂寞沙洲冷”, 表面说的是孤鸿所处自然环境的寂寞寒冷 , 但又何尝不是作者在当时所感受到的社会环境和人生境遇的寂寞寒冷 ? 在读者的艺术想象空间中 , 两者可以自由换位。这种物我感应、主客浑融的艺术审美境界 , 全得之于作者对外在物境神髓与内心情感波澜的敏锐捕捉 , 神思妙想 , 实在是不可多得。

词的形象所隐喻的作者处境、心态、品格和态度 , 皆统一于苏轼性灵中最核心的东西 , 那就是一种潇洒出尘、超然物表的人格之美 , 以及贯串他一生行事的对崇高人格理想的追求。黄庭坚称誉此词“语意高妙 , 似非吃烟火食人语”( 《山谷题跋》 ), 我想首先是因为它显示了苏轼的人格美。

倘进而开掘，此词中“孤鸿”和“幽人”两个意象，可以看成是一种文化意象。宋代陈鹄《耆旧续闻》就已提出：“拣尽寒枝不肯栖”一句是“取兴鸟择木之意”。这个理解包括两层意思，第一，这句不是写实，其中有“兴”，也即有寄托，具有象征意蕴；其二，“孤鸿”的象征，来自于“鸟择木”，而据《易经》中的《渐》卦：“初六鸿渐于干……六四于木。”鸿渐在古人看来象征着读书人仕进，反映了中国知识分子的一种固有心理。在《左传》中，记载了孔子的话：“鸟则择木。”（《哀公十一年》）《孔子家语》则说：“孔子曰：君择臣而任之，臣亦择君而仕之。”晋代文学家潘岳《杨荆州诔》把“鸟择木”与“臣择君”两者相联系：“鸟则择木，臣亦简（择）君。”而“幽人”这个意象，同样出于《易经》中的《履卦》：“九二，履道坦坦，幽人贞洁。”唐孔颖达解释说：“幽人贞洁者，既无险难，故在幽隐之人守正得吉。”运用这个古老的文化意象，也透射出苏轼在遭受政治上极大打击后渴望幽静安恬，得以避祸的心理状态。东坡在作于同时的《定惠院寓居月夜偶出》诗中也用了这个意象：“幽人无事不出门，偶逐东风转良夜。”显然，“幽人”用来自指当时的隐士身份。苏轼在词中用两个出于《易经》的典故，其实绝非偶然。正是在初到黄州的这一时期，苏轼潜心研究《易经》，并完成了著作《东坡易传》。

次说“运笔空灵” 。对“运笔”, 我们应作广义的理解 , 它是指意象的选择安排 , 形象、意境的塑造 , 情物关系的处理等等 , 当然也包括笔法技巧的运用。

意境的空灵冲淡 , 得之于词人对意象的选择安排。这首词选择的意象既清且疏 , 十分明净单纯。起首两句写静夜之景 , 仅用“缺月”和“疏桐”两个意象的组合 , 便给人幽静的视觉感受 , 再加上“漏断人初静”一句从听觉感受上写静 , 视听的交织 , 有力烘托出一种“幽 人” 活动、静思于其间的客观环境。因作者有此自然逼真的描写之笔 , 方使下面幽人与孤鸿的超然形象有艺术真实感。三、四两句自为问答 , 笔致显得飘忽动荡；幽人之“独往来”, 孤鸿之“缥缈”, 意象既单纯鲜明 , 又含蓄朦胧。“幽人”是谁 ? 是他人还是作者自己 ?“影” 是孤鸿的身影 , 或孤鸿竟是幽人之“影”? 是幽人眼中见到孤鸿 , 还是幽人即孤鸿 ? 由于作者将幽人与孤鸿两个形象互映互喻 , 运笔又不即不离 , 词的上阕真有帷灯匣剑之妙。

下阕承“孤鸿”展开具体形象描绘 , 完全是物、人合写 , 运笔空灵的特点更加显著。“惊起却回头 , 有恨无人省”写动态、神情 , 语意有两层转折。因何“惊起”, 又为何“回头”? 心中 " 有恨气却 " 无 人 " 能省 , 把内心的幽约怨啡之情曲曲传送 , 又终不一语道破 , 这就是欲吐又吞、空中传恨的笔法。末两句“拣尽寒枝不肯栖 , 寂寞沙洲冷”, 不离孤鸿形象特征 , 但句中的“寒” 、“寂寞” 、“冷”等字眼 , 却不仅反映了词人对自然界节候的生理性感受 ( 此词当写于早春 ), 更凝聚了他对政治、社会、人生的心理感受 , 充分表现了词人的主体精神。陈廷焯把东坡此词看成运用“兴”的典范之作，就是发现了其中丰富而又朦胧的象征意义。