1．关于母题和意蕴

在语文教学中分析诗歌作品，我们往往习惯于从作品的活生生的内容和形式中概括出理性的、抽象的“中心思想”或“主题思想”，再加以模式化的表达，似乎这样概括出来的抽象判断就是作品的意蕴。这种意蕴分析的教条化、图解化倾向，热衷于指向作品的社会政治意义。文学作品的意蕴，有社会的、政治的、道德的意义，有现实的、历史的意义，也有心理的、情感的意义。从作家主体而言，作品中的意蕴，乃是其思想、意识、情感的综合体，往往具有多义性、模糊性的特点；加上诗歌语言常常是多义的，具有不确定性，这正是古代诗歌作品令人寻索不尽的艺术魅力之所由来，所以黑格尔说，“意蕴总是比直接显现的形象更为深远的一种东西”（《美学》第一卷）。

在文学作品中，有一种单一要素，如常规的情景、旨趣、事件、人物，甚至是不断出现的意象，都可以作为扩展叙事、形成新的文学作品的基础，称为母题。它比一般所说的主题更基本、更有生成性。不少文学作品的意蕴，其实就是同一母题的不断创新、演变，这样就在文学史上形成了一条生生不息的“作品链”。对“作品链“的考察，正是我们解读诗词时容易忽视的一种视角。下面，我们从中国古代诗词中选出两个母题作一解读。

   2．采桑女母题的历史演变

在《诗经》的《豳风·七月》中，可见当时的人身依附关系，农奴女子的人身自由得不到保障，随时担忧受到奴隶主子弟的“性骚扰”：

七月流火，九月授衣。春日载阳，有鸣仓庚。

女执懿筐，遵彼微行，爰求柔桑。

春日迟迟，采蘩祁祁。女心伤悲，殆及公子同归。

在春天的日子里，天上的太阳照在身上暖洋洋的，黄鹂鸟在树上宛转啼鸣，一个年轻女子一边采着桑叶，一边却忧心忡忡，原来她正在担忧“公子”来强抢呢。这里存在着一个古老的文学母题，就是采桑女的故事。《大戴礼记·夏小正》云：“二月……绥多士女。……采蘩。……有鸣仓庚。”其描绘的情景，仿佛就是出于上述《七月》的描写。据前人注，“绥”是安的意思，春二月正是“冠子（成年男子）取（娶）妇时也”。看来，这里隐藏着古代的一种风俗。那么，我们引述战国时作家宋玉的《登徒子好色赋》中的一段描写读一读吧：

是时向春之末，迎夏之阳。

仓庚喈喈，群女出桑。

此郊之姝，华色含光，

体美容冶，不待饰装。

时间也是在二、三月间，春光也与《七月》所写相仿佛，在这样的背景中出现了一群采桑女，她们其实不是为了采桑，似乎专为展示自己美丽的服饰和容貌，原来，其目的本就是让有身份、地位的男子“观其丽者”。清代学者俞樾认为这是古代的一种风俗：“齐之社如宋之桑林，所以聚男女而游观者也。”（杨伯峻注《左传》引）

无独有偶，在旧题汉代刘歆的《西京杂记》卷六，以及同为汉代文献的《列女传》卷五中，记载了“秋胡戏妻”的故事，秋胡的妻子也是一个采桑女：

鲁人秋胡，娶妻三月而游宦，三年休，还家。其妇采桑于郊，胡至郊而不识其妻也，见而悦之，乃遗黄金一镒。妻曰：“妾有夫游宦不返，幽闺独处，三年于兹，未有被辱于今日也。”采不顾，胡惭而退。至家，问家人妻何在？曰：“行采桑于郊，未返。”既还，乃向所挑（调戏）之妇也。夫妻并惭，妻赴沂水而死。

这不是“殆及公子同归”母题的叙事式展开吗？那么，在诗歌中有没有采桑女这样的人物呢？众所周知，有一首同样产生于汉代的乐府诗《陌上桑》：

日出东南隅，照我秦氏楼。

秦氏有好女，自名为罗敷。

罗敷喜蚕桑，采桑城南隅。

……

据郑樵《通志》记载，以《陌上桑》为题的乐府诗本有两首，一首又名《艳歌罗敷行》，咏罗敷故事，即本篇；另一首又名《秋胡行》，咏的就是秋胡故事。秋胡妻与秦罗敷的身份相同，都是采桑女，所以都可以《陌上桑》为题。晋·崔豹《古今注》云：“《陌上桑》者，出秦氏女子。秦氏，邯郸人，有女名罗敷，为邑人千乘王仁妻。王仁后为赵王家令，罗敷出，采桑于陌上，赵王登台，见而悦之，因置酒欲夺焉。罗敷巧弹筝，乃作《陌上桑》之歌以自明，赵王乃止。” 《陌上桑》之后，乐府古题有《采桑》《艳歌行》《罗敷行》《日出东南隅行》《日出行》等名目，皆出于此。后人以《陌上桑》为题的诗歌，往往将秋胡故事与罗敷故事相连，如王筠：“秋胡始停马，罗敷未满筐。”李白：“使君且不顾，况复论秋胡。”

但过去，我们用阶级斗争的眼光解读这首诗，认为秦罗敷是劳动人民的代表，她既勇敢、又机智，终于战胜了统治阶级的代表——太守。于是，有人发出这样的疑问：一个劳动女子，难道可能有那样华丽的穿戴吗？其实，要知道，秦罗敷在汉代并不是一个女子的“专名”，而是一个符号性的“共名”。关于这一点，我们可以引用一个重要的旁证。《汉书·昌邑王传》：“严延年……女罗紨，前为故王妻。”据周寿昌《汉书注校补》说：“罗紨，即罗敷，古美人名，故汉女子多取为名。”可见，罗敷在汉代是普通百姓通过口耳相传，用民间歌谣的形式，共同塑造出来的一个理想中的美女形象，在今天，也可以叫她做“大众情人”吧。你看，她也出现在汉乐府诗《孔雀东南飞》中：“东家有贤女，自名为罗敷。可怜体无比，阿母为汝求。”我们可以说，“秋胡戏妻”和“罗敷拒载”这两个采桑女的故事，其源原来都出于《七月》“殆及公子同归”的母题。

3．“在水一方”母题的中外联系

《诗经》中有的诗篇，其意蕴超越了古代生活、习俗、制度的层面，而直接指向一种古老的文化心理表现，值得我们重视其文化的价值。

我这里首先要说的是《秦风·蒹葭》：

蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。

溯洄从之，道阻且长。溯游从之，宛在水中央。

蒹葭凄凄，白露未晞。所谓伊人，在水之湄。

溯洄从之，道阻且跻。溯游从之，宛在水中坻。

蒹葭采采，白露未已。所谓伊人，在水之涘。

溯洄从之，道阻且右。溯游从之，宛在水中沚。

一般认为，这是一首歌咏爱情的诗，有人称之为《诗经》中真正的“诗人之诗”，因为其含蓄朦胧的意境，为《诗经》中少有。这首诗中，包含着一个文学母题，即“在水一方”，或曰“秋水伊人”。

人们在解读这首诗时，往往都认定诗中的抒情主人公是男性，而他追求的对象则是一个美丽的女子。其实，就诗的本文来看，人物的性别本是含糊的，“伊人”，译成白话就是“那个人”，“伊”作为指示代词，应该并无男性与女性的区分。这首诗的意蕴不在于是男子追求女子，还是女子追求男子，而在于：这一男一女被河水无情地隔开了，于是造成了一种男女之间“可望而不可即”的态势。这才是“在水一方”文学母题的本质意蕴。颇有意味的是，男女双方被一水相隔这样一种态势，在其他文献中也出现过，如汉代经学家焦延寿，写过一部研究《易经》的著作，名《焦氏易林》，书中在解释《小畜》卦时，引用了一首四言诗：

夹河为婚，期至无船。

摇心失望，不见所欢。

这一首民歌式的小诗，咏唱的也是写男女被一水相隔，双方“可望而不可即”的心理！清代《诗经》学者陈启源在阐释《蒹葭》诗旨时说：“夫说（悦）之必求之，然唯可见而不可求，则慕悦益至。”（《毛诗稽古编》）他准确地揭示了一种典型的心理状态，钱锺书先生称之为“企慕之情境”，我以为，其实就是人类普遍存在的一种理想与现实永远矛盾的悲剧心理。这种文化心理，在中外文学作品中都有演绎。如汉代无名氏所作《古诗十九首》中的《迢迢牵牛星》：

迢迢牵牛星，皎皎河汉女。

纤纤擢素手，札札弄机杼。

终日不成章，泣涕零如雨。

河汉清且浅，相去复几许？

盈盈一水间，脉脉不得语。

这首诗写牛郎与织女被一条银河生生隔开，“盈盈一水间，脉脉不得语”，“间”，读如去声，作动词用，间隔也。就是“在水一方”母题借用牛女故事重新演绎的好例。我认为《迢迢牵牛星》一诗可视为《古诗十九首》的总纲，因男女一水间隔而引起的“泣涕零如雨”、“脉脉不得语”的感伤，具有一种总体性的象征意义，它集中表现了人的一生甚或人世间普遍存在的理想与现实的矛盾。《梦雨诗话》说：“‘一水间’可望不可即，此距离最妙；远则邈不可见，近则略无美感。‘盈盈一水’遂成阻隔两情之象征；‘不得语’谓眺望亦是一种语言。” 一切以牛女为题材的诗，都可作如是观。如果推而广之，“在水一方”这一景象，也可以用一切实在的或者虚拟的间隔来取代。像唐代诗人李商隐的《无题》（相见时难别时难）：

相见时难别亦难，东风无力百花残。

春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。

晓镜但愁云鬓改，夜吟应觉月光寒。

蓬山此去无多路，青鸟殷勤为探看。

在诗中，相思和别离，失望和希望，现实和梦境，多向错杂交织，情感回环往复，“侯门一入深如海，从此萧郎是路人，在男女双方之间，“蓬山”就是难以逾越的间隔物了。

无独有偶，根据钱锺书先生的提示，西方浪漫主义文学也有这种“企慕之象征”。如意大利诗人但丁《神曲》中，《净界》第三十八篇写道：

在我的面前发现一条小溪，溪水向左流着，把生长在他两岸的草推倒在水面上。……我的脚步被溪水所阻，但我的眼光却看在水的那边，尽情地鉴赏那广大而多变化的丰草和佳木。当时我忽然看见一幅奇景，使我改变了思想的路线：原来是一个孤单的女子，她一方面唱着，一方面采着花，在那锦绣一般的路上。……那少妇从对岸向我微笑，手中不断地理着花朵，都是此地无种而生的植物。她和我之间的距离不过三步光景，然而薛西斯（波斯王）渡过，至今犹为人类骄傲的约束的赫勒斯滂（即达达尼尔海峡）之见恨于莱安德（与其情人赫萝常在此相晤），因为赛斯托斯和阿比多斯（海峡两岸相对之地）之间的波涛汹涌，也并不超于此小溪的见恨于我，因为那时尚未可以交通。

这种美人隔河而笑的形象，以及相去数步，如隔沧海的情景，岂非与《诗经》中的《蒹葭》也有相通之处？

新颁布的高中语文课程标准要求在诗歌鉴赏时“注意从不同角度和层面发现作品意蕴，不断获得新的阅读体验”，在“教学建议”中又强调“注意作品内涵的多义性和模糊性，鼓励学生积极地、富有创意地建构文本意义”，这里为老师们提供的是一个观照的视角。